Abans d’acabar el segle, al 1899, Casas feu coneixer a la Sala Parés el gruix dels seus retrats al carbó; un fet capital dins la seva trajectòria, ja que el consagraria com al gran retratista del seu temps. Si bé aquesta série resulta ser un dels seus cims creatius, d’altra banda també és cert que d’ençà a aleshores la seva obra començà a adotzenar-se, sense conservar l’esperit inovador anterior. Tanmateix, gràcies a l’èxit aconseguit amb aques- ta exposició, Casas no abandonà el fet de dibuixar sobre paper, ans al contrari. En el terreny de l’autoretrat i sense abandonar aquesta sèrie, Casas inclogué la seva pròpia efígie entre la resta de personages; d’aquesta manera se situava a llur alçada, tot fonent un altre cop la qualitat de la seva obra amb la figura de l’artista modern, el qual aixi obtenia un estatus de prestigi; d’aquesta manera, el prestigi propi i l’aliè s’ajudaven recíprocament, perque al cap i a la fi l’important és que es parlés d’un. Dos fets confirmen aquesta hipòtesi: (1) a les exposicions Pel & Ploma del I899 1 1900 a la Sala Parés, procurà que hi figurés un autoretrat, (2) mentre que al 19o8, en fer donació de part d’aquest conjunt de retrats als museus de Barcelona, n’hi havia un altre.
Més enllà d’aixo, justament algunes de les autorepresentacions més interessants d’aquells anys les va fer sobre paper. En algunes de les més suggestives es captà en ple procés d’execució d’obres ambicioses, com La càrrega (c. 1809, Museu de la Garrotxa, Olot) o el Retrat d’Alfonso XIII a cavall (1905, Museo de la Caza, Palacio de Riofrío, Segòvia). Precisament, amb motiu de la seva estada a Madrid per dur a terme aquesta comanda reial, passà diversos dies al Museo del Prado, on aprofità per copiar obres d’El Greco; en una carta del 2 de maig del 1904 (Fundació Rocamora, Barcelona), observem com s’autorepresenta tot reproduint El caballero de la mano en el pecho (c. 1578-1580, Museo del Prado, Madrid), amb l’afegit humorístic de concebre una autocaricatura justament sobreposada als trets del noble anonim. En sintonia amb l’esperit finisecular, Casas es fe-ja ressò de l’impacte del pintor cre-tenc entre els artistes de la seva generació, que no dubtaren en (auto)pintar-se segons el seu estil peculiar en un procés certament vampíric (Émile Motte, Rusiñol, Ramon Pic-hot, Picasso..). A diferència d’ells, en Casas no combregava gaire amb aquest furor i vet aquí que aquesta referència no la desenvolupés fins a més tard i mofant-se, superposant les seves ulleres i barba a sobre del retrat d’El Greco.
Juntament amb aquests dibuixos, de llavors ençà Casas encetà en paper altres creacions línies, una imatge de de trets inconfusiblement populars i que en el fons cercaven actualitzar o buscar una Ramon Casas treballant tensió entre la tradició i la modernitat, un dels seus temes subjacents. En aquests explorava, gairebé des d’una postura postmoderna avant la lettre, les posibilitats expressives que podia oferir el seu coneixement de l’estampa xilogràfica popular, les auques i les ceràmiques d’oficis; Casas dominava el seu estil simplificat i trobava similituds amb la caricatura moderna, de manera que va extreure humor a partir d’aquesta confusió, però també en representar temes moderns — el cotxe, la fotografia o la publicació de la revista Pèl i Ploma — en una època en la qual no existia res d’això. Algunes d’aquestes imatges foren emprades com a imatge de capçalera per als folis de carta que escrivia des del seu taller/habitatge del passeig de Gràcia.
Aquesta segona etapa la podríem tancar simbolicament, i uns anys més tard, amb L’enterrament de Raimon Casellas (1910, col lecció particular), on a partir de fotografies i una gamma en grisalla (entre el record fotogràfic, la crònica periodística i el sentiment fúnebre) Casas autoretratà entre els amics del crític i escriptor que assistiren al seu funeral. Amb la seva mort, el Modernisme tocava a la seva fi…
Juan C. Bejarano.