Tot partint de la base que gairebé els principals temes de la seva obra els podem trobar dins d’aquesta producció més autoreferencial (des de la bohèmia i l’hispanisme fins al cartellisme, la caricatura o la fotografia, tot passant pels esports o les multituds), podem plantejar diferents formes de classificar o estudiar la imatge de Casas. Deixant de banda les representacions que li van fer altres (i que ja hem insinuat), els seus autoretrats poden ser analitzats des de la seva evolució, mitjançant constants temàtiques i estilístiques, la importància del suport (oli versus paper), o el seu destí públic o íntim. Aleshores, intentarem tractar, si bé molt succintament, tots aquests aspectes.
Casas es pintà i dibuixà durant tota la seva vida. El primer autoretrat del que tenim constància és un dibuix que va fer en una carta, datada a París el 4 de gener del 1882 (col· lecció particular), mentre que l’últim és un altre publicat pòstumament al suplement de La Vanguardia (3 de març del 1932), i del qual actualment coneguem un estudi previ o variant (Col·lecció Codina). Enmig d’aquestes dues creacions límit, podríem trobar-ne una munió, moltes en pintura, però la major part sobre paper. Podem distingir-hi tres períodes que, a grans trets, coincidirien en paral·lel amb la seva evolució com a pintor.
Els anys de descubriment i bohèmia a la Ciutat de la Llum:
Una primera etapa vital y artística de Casas arranca hasta el final de sus días bohemios en París (1891-1892). Son los típicos años de aprendizaje que comienzan con el cultivo del género para ejercitarse con la figura humana, pero también en un momento de autodescubrimiento como hombre. A diferencia de lo que habían hecho generaciones anteriores de artistas catalanes, Casas no dudó en recurrir desde el principio a la tecnología más moderna —la fotografía— como herramienta auxiliar. Fue más allá de la reproducción fidedigna del modelo; desde el comienzo la empleó para buscar una pose —el Autoretrat com a trabucaire [Autorretrato como bandolero] (c. 1885, Museu de Montserrat) parte de una fotografía tomada en el estudio de Émile Tourtin en París aquel mismo año (Colección Codina)—; o incluso para aprovecharse de sus imperfecciones para transmitir la idea de instantánea, con un cierto toque fantasmagórico en sus superposiciones, como en algunos de los que pintó entre 1890 y 1892. Desde un primer momento, Casas alternó los recursos más innovadores con otros más tradicionales, como los temas españoles que entonces estaban plenamente de moda. Esta combinación la hemos podido ver en el ya mencionado Autoretrat com a trabucaire.
Però no fou l’única ocasió que s’abillà d’aquesta forma; recordem el seu Portrait de M. Y. —és a dir, Retrat de Monsieur Yo, d’ell mateix (MNAC, Barcelona)—, on es caracteritzà amb el vestit corto de torero. Des de ben jove, Casas fou un gran aficionat a l’univers hispànic, una passió que s’accentuà a París, on aquests temes gaudien de bona apreciació fins i tot en el món de l’art (recordem Carolus-Duran). Probablement per això Casas no dubtà en plasmar aquesta inclinació amb els seus trets físics, amb l’objectiu d’atreure l’atenció. Considerada la seva primera obra cabdal, fou el quadre amb el que va fer conèixer al públic parisenc quan va ser el Saló del 1883. En escollir aquest subjecte —a si mateix com a immillorable carta de presentació—, Casas desplegava el seu sentit de l’humor, en invocar al tòpic que s’esperava d’un artista espanyol de vestir castizamente. A més, tingué l’ocurrència de passejar-se durant la mostra tal com figurava al seu quadre; mitjançant aquest diàleg entre representació i realitat (distorsionada), Ramon Casas posava sobre la taula qüestions relatives a la identitat de l’artista i el que s’esperava d’ell i el poder mimètic del retrat, en un joc entre el distanciament i l’apropament per la via de la ironia. La idea de presentar-se sota l’espagnolade li permetia alhora de justificar el seu posat fatxenda —present igualment en el posterior autoretrat com a trabucaire—, com s’esperava del caràcter espanyol segons els paràmetres d’Hippolyte Taine; però també per l’arrogància de la seva joventut, present en el títol en primera persona. A continuació, Casas creà una sèrie de contaminacions entre el subjecte i l’estil reminiscent de la pintura clàssica espanyola, interferències que es complicaven encara més si tenim en compte que aquests deutes tenien més a veure amb la pintura forana influïda pel Barroc i els temes hispànics (Édouard Manet, Le chanteur espagnol [El guitarrista espanyol], 1860, Metropolitan Museum of Art, Nova York;7 Carolus-Duran, La dame au gant [La dama del guant], 1869, Musée d’Orsay, París; John Singer Sargent, El jaleo, 1882, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston). Casas tenia clar els models d’èxit per fer una pintura a la moda… i el millor per demostrar-ho era fusionant l’obra amb el creador. Hem vist com Casas no dubtà en abillar-se com a trabucaire o torero, una tendència a la mascarada constant en la seva vida relacionada amb un cert afany exhibicionista; una actitud també lligada amb una noció desenfadada de si mateix, divertida, allunyada de la imatge seriosa i professional que s’esperaria d’un pintor en autorepresentar-se. De fet, en aquells anys Casas vestia encara d’una manera elegant, d’acord amb el que s’esperava d’un noi de la seva classe social. Arran d’una convalescència el 1885-1886, practicà amb més intensitat el ciclisme per enfortir el seu cos, fet que comportà canvis físics alhora que mentals. El nostre pintor es caracteritzà aleshores com a corredor (c. 1889, col·lecció particular), orgullós de ser un esportista, però també començà a afermar la seva preferència per un estil de vida més bohemi.
Juan C. Bejarano